RESEÑA
VISTO Y NO VISTO
DE
PETER BURKE
INTRODUCCIÓN
Peter Burke Burke nació en Londres en 1937
y desde el principio tuvo experiencia en cuanto a la diversidad cultural, pues
su padre era católico irlandés y su madre judía de origen polaco y lituano. Muy en contra de su voluntad, recuerda que
recibió la noticia de que no iría a cumplir su servicio a Alemania, como lo
solicitó, sino a Singapur, uno de los últimos reductos del Imperio británico en
proceso de acelerada extinción. Esta vivencia
fue una experiencia muy importante para su formación.
En la actualidad es catedrático de la Universidad de Cambridge), pone de relieve en su
libro de crítica Visto y no visto (2001), que las imágenes no son reflejos
objetivos de un tiempo y un espacio, sino parte del contexto social que las
produjo, y es cometido del historiador reconocer ese contexto e integrar la
imagen en él. Este novedoso libro invita al lector a cuestionar el supuesto
carácter inocente de los testimonios oculares, y propone, a partir de esa
preocupación, un conocimiento más profundo del ayer capturado en las imágenes.
Su historia cultural está
fuertemente vinculada a la historia social, como se ve en su libro Venecia y Ámsterdam. Tiene estudios
sobre las élites del siglo XVI, como El
Renacimiento italiano: cultura y sociedad en Italia, o Historia social del conocimiento: de Gutemberg a Didérot. Su obra
más importante, según la crítica, es La
fabricación de Luis XIV. Libro en el que la imagen del soberano francés (El
rey Sol), es una creación hábil e intencionada; destinada a la consecución de
unos objetivos políticos para dominar con absoluta libertad a sus vasallos.
Presenta sus trabajos a
través de un estudio minucioso de grabados, pinturas, dibujos y fotografías de
todas las épocas, desde las estatuas de los emperadores romanos hasta los
murales sobre Stalin, las fotografías de Robert Capa o el cine, pasando por el
tapiz de Bayeux o los retratos de Botticelli o Tiziano.
Ya desde los primeros
escarceos en el “Prólogo y agradecimientos”, el autor inglés muestra un
conocimiento cultural muy hondo; hace referencia a la cultura china y a la
posibilidad del escritor de eludir “la cuestión de si el pasado era remoto o
reciente” y su comparación con los pintores que sí debían ilustrarlo.
Burke defiende la
utilización de la imagen como documento
histórico. Ofrece una panorámica bastante amplia sobre los historiadores que
han utilizado la imagen para explicar la historia. Va desde Jacob Burckhardt
(1818-1897) y Johan Huizinga (1872-1945) que explican las historias de Italia y
Holanda a partir de las pinturas y textos de las épocas elegidas. Pasa por la
aportación del alemán Aby Warburg
(1866-1987), del brasileño Gilberto
Freyre (1900-1987), del psicólogo norteamericano Robert Levine (nacido en 1945
en Estados Unidos); todos ellos utilizan la imagen como base de sus estudios
sicológicos e históricos.
En la “Introducción”: El
testimonio de las imágenes, el autor determina su objetivo desde las primeras
líneas: la utilización de las imágenes como testimonio histórico.
Las imágenes pues, junto
al testimonio oral y a la escritura, son un importantísimo documento
testimonial de vivencias pretéritas.
En la pugna por tomarse en
serio o no el testimonio de las imágenes, Burke aboga por lo primero porque
dice textualmente: el Tapiz de Bayeux era una fuente primordial para la
historia de Inglaterra”. Este Tapiz fue considerado germen de los conocimientos
históricos a comienzos del siglo XVIII –como afirma también el historiador
inglés-.
Un ejemplo de que la imagen va alcanzando
importancia con el paso del tiempo es el ejemplo que Burke da de la revista
inglesa Past and Present, nos explica que desde los años 50 hasta los
70, en los artículos publicados, no se añadía ni una sola imagen; nos sigue
diciendo que en los años 70 sí hay algunas ilustraciones pero que a partir de
los años 80, las imágenes empezaron a hacerse imprescindibles en la
investigación histórica.
El investigador inglés
llama nuestra atención a la delicadeza que se tiene que tener a la hora de
utilizar las imágenes. Ya que la mudez de éstas nos obliga a ir con tacto para
leer adecuadamente el mensaje que quiere la historia.
Burke es historiador de
amplios intereses que ha escrito, con distintos planteamientos, sobre numerosos
temas: el Renacimiento italiano; la cultura popular de la Europa moderna; las élites
urbanas de Venecia y Ámsterdam; la fabricación de la falsa imagen de Luis XIV;
la historia social del lenguaje; el arte de la conversación, de los sueños y
del carnaval; la relación entre historia y teorías sociales, y un largo etc. Se
describe como historiador de la cultura porque establece conexiones entre
varios dominios de un dato cultural, relacionando política con arte, ciencia,
cultura popular, etc.
Burke habla de las dos
revoluciones que han cambiado el rumbo del mundo: la imagen impresa y la
fotografía; ambas permiten la repetición de una imagen con toda exactitud, lo
que va a suponer un cambio radical en el transcurso de los estudios científicos,
dando nacimiento al “arte documental”. El historiador inglés aconseja no
utilizar la propaganda a favor o en contra de algo o alguien utilizando y
desfigurando la imagen.
¿Qué es la historia cultural?
En un inciso se va a
presentar esta tendencia:
1. La
historia cultural se refiere a una corriente historiográfica destacable en la
actualidad.
2. Comenzó a
utilizarse de manera común a partir de la década de 1970, sobre todo para
definir los trabajos de historiadores anglosajones y franceses. Los
historiadores de tradición hispánica tardaron en hacer caso a los métodos de
esta corriente porque en la tradición de los distintos países hispánicos fueron
más comunes las ideas de Ortega y Gasset para estudiar las ideas y las
tradiciones culturales. La historia cultural combina los acercamientos de la
antropología y la historia para estudiar las tradiciones de la cultura popular
o las interpretaciones culturales de la experiencia histórica.
3. Generalmente,
se enfoca en hechos históricos que suceden entre los grupos que no conforman la
elite de una sociedad, como el carnaval, las fiestas populares y los rituales
públicos. También se ocupa de las tradiciones populares como la transmisión
oral de cuentos, canciones, poemas épicos y otras formas de tradición oral. En
ocasiones, los historiadores que la cultivan estudian el desarrollo de
elementos culturales vinculados a las relaciones humanas que lo hacen posible,
como las ideas, la ciencia, el arte, la técnica, así como expresiones
culturales de movimientos sociales como el nacionalismo o el patriotismo.
También analiza los principales conceptos históricos como poder, ideología,
clase, cultura, identidad, raza, percepción, actitud, y desarrolla métodos
nuevos para la investigación histórica como la narrativa del cuerpo. Muchos
estudios consideran los procesos de adaptación de la cultura popular a los
medios de comunicación de masas (Televisión, radio, periódicos y revistas,
entre otros), los procesos de adaptación de lo escrito al cine, y actualmente
el proceso de asimilación de la cultura oral, visual y escrita a Internet. Las
nuevas formas de historia cultural provienen de la historia del arte, la Escuela de los Annales, el
marxismo, y la microhistoria. El desarrollo teórico reciente de la historia
cultural incluye las ideas de Jürgen Habermas acerca del concepto de
"opinión pública", de Clifford Geertz sobre la “descripción densa”, y
la idea de memoria como categoría histórico-cultural discutida por Paul Connerton.
4.
Varios historiadores pueden ser
agrupados en esta corriente. Algunos de los más importantes son: Roger
Chartier, Robert Darnton, Patrice Higonnet, Lynn Hunt, Keith Jerkins y Sarah
Maza, y donde destaca también el inglés Peter Burke.
En una primera apreciación: cultura es
todo interés humano que nos distancia de la naturaleza, con unas indicaciones:
cultura como una astucia producida por el hombre, siendo una frontera contra lo
natural o innatural; nos hace ver lo natural con cierta distancia. El ser
humano no tiene posibilidades de vivir en un vacío cultural; empezar a vivir es
desplegar sentidos con una mediación cultural. No hay momento primero que
podamos vivir sin cultura. El ser humano no puede deshacerse de su cultura. A
esto es a lo que llaman otorgar significados a la historia de la cultura. Burke,
por su parte, define la cultura como el reino de lo imaginario.
La propuesta de Peter Burke en cuanto
a la historia cultural la vemos en 1978, en la obra “La cultura popular en la Edad
Moderna
A partir de aquí, Burke
pasa a estudiar en Visto y no visto, una serie de temas –todos relacionados con la
imagen-, para dejar constancia de sus ideas y aclarar sus objetivos. Comienza
con “Fotografías y retratos”; pasa a hablar de “Iconografía e iconología”; en
el tercer tema escribe sobre “Lo sagrado y lo sobrenatural”. El cuarto capítulo
trata de “Poder y protesta”; el quinto
es “La cultura material a través de las imágenes”; el sexto tema es
“Visiones de la sociedad”, el séptimo “Estereotipos de los otros”; el octavo
capítulo trata de los “Relatos visuales” y el noveno habla “De testigo a
historiador”. En la décima aportación del libro, Burke habla preguntándose
“¿Más allá de la iconografía?” y en el décimo primer y último apartado trata de
“La historia cultural de las imágenes”.
Daremos unos ejemplos (tres
apartados) de cómo se podría ir dando apuntes sobre este libro, siguiendo la
lectura paso a paso, para después cerrar con un resumen total de la obra.
I.- Fotografías y retratos
Se suele decir que la
cámara nunca miente.
Pero también se suele
dudar de si una fotografía (objetividad)
podría representar el evento que simboliza del mismo modo que se narra por
escrito (subjetividad).
El investigador Burke nos
aclara esta visión ofreciendo una serie de ideas que resumimos: los fotógrafos
se sienten “libres de seleccionar los motivos, la lente, el filtro, la emulsión
y el grano, según su sensibilidad" (p. 27). Va más lejos aún y nos explica
que en el siglo XIX, los fotógrafos situaban a las personas que querían
fotografiar según lo consideraban oportuno, acudiendo a su sentimiento del
momento, lo que deja en entredicho la autenticidad de las fotografías que “no
son nunca un testimonio de la historia; ellas mismas son algo histórico”.
(p.28).
En cuanto a los retratos,
Peter Burke aconseja no caer en la tentación de considerarlos una representación
exacta. Ya que con el paso del tiempo cambian los colores y los objetos que
aparecen junto a los modelos, representan algo simbólico. Los retratados suelen
ponerse sus mejores galas para posar, lo que no representa su verdad. Por lo
que, tanto las pinturas como las fotografías, no son la realidad social sino
que representan las ilusiones sociales. Al final lo que puede quedar son los discursos del poder
que nos ofrecen un discurso distorsionado de la realidad.
Burke reflexiona a
propósito de la posibilidad de tomar la imagen como testimonio histórico y lo
resume en tres puntos:
1.- La buena noticia es
que el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social.
2.- Lo malo es que se sabe
que el arte figurativo es menos realista de lo que se cree a primera vista.
3.- El proceso de
distorsión es un testimonio de algunos fenómenos que los historiadores desean
estudiar.
Esto lleva a la conclusión
de que “las imágenes son poco fiables” (p.38). Esto es así porque el arte tiene
sus propias convenciones y se da el caso de que las imágenes ofrecen noticias que ni ellas saben que conocen - Burke señala que es el artista el que
ofrece estas noticias sin darse cuenta-.
Se cierra este apartado
con la posible interpretación de las imágenes a través de un análisis de los
detalles: la iconografía.
II.- Iconografía e iconología
A veces considerados como sinónimos,
pero con algunas diferencias, como lo explica Peter Burke. A finales del siglo
XVI se utiliza el término “iconología” para dar título a un libro de Cesare
Ripa (1593). A comienzos del siglo XIX se utiliza el otro vocablo:
“iconografía”. Ambos términos se emplean contra “el análisis eminentemente
formal de la pintura”. Los “iconógrafos” hacen hincapié en el contenido
intelectual de las obras de arte, estudiando la filosofía o la teología que
llevan implícitas” (p.44). Lo que quiere decir: hay que leer los cuadros, no
solamente contemplarlos. Los estudiosos más destacados de esta escuela se
encuentran en Hamburgo y el más destacado es Aby Warburg (1866-1929). El
Instituto Warburg se traslada a Inglaterra huyendo del fascismo hitleriano.
Este grupo de gente se acerca a las imágenes utilizando tres niveles de
interpretación (según ideas de Panofsky): la relación con el significado
natural y de identidad; el segundo tiene relación con el sentido estricto y el
tercer nivel sería la interpretación iconológica (significado intrínseco): se
ofrece a los historiadores de la cultura un testimonio útil (las imágenes
forman parte de una cultura total). Los iconógrafos deben prestar atención a
todos los detalles para identificar a los artistas y los significados
culturales. Se especula que el método iconográfico no es digno de confianza por
su subjetividad, por su indiferencia ante el contexto social y porque no se
presta atención a la variedad de las imágenes.
Burke sentencia: “Si el paisaje físico
es una imagen que puede leerse, el paisaje pintado es la imagen de una imagen”
(p.53). Estos dos métodos desempeñan un
papel: ayudar a los historiadores a reconstruir las sensibilidades del pasado
pero tomando las precauciones precisas.
III.- Lo sagrado y lo sobrenatural
En numerosas religiones, las imágenes
expresan distintas ideas de lo sobrenatural. Las representaciones se utilizan
como medio de adoctrinamiento; por eso para los historiadores son “un medio de
reconstruir las experiencias religiosas del pasado” (p.60)
Los occidentales encuentran
dificultades para interpretar las representaciones religiosas de otras
religiones diferentes a la cristiana.
El papa Gregorio Magno, ordenó que las
imágenes se popularizaran para que los que no sabían leer la Biblia , lo hicieran
“contemplando las paredes” (p.61).
En esta obra, y a lo largo de los
distintos apartados, Peter Burke muestra la importancia que tiene el
conocimiento del arte para obtener mejor resultado en el estudio de la historia,
partiendo de la imagen. A Burke le interesa mucho el arte para entender mejor
los pasos de la historia.
Cabría preguntarse: ¿Qué sería del
estudio de la historia sin los soportes gráficos?, ¿podrían los historiadores y
estudiosos de la cultura entender otras épocas sin el apoyo de las imágenes? y,
¿existe un método para interpretar acertadamente los vestigios que aparecen en
cavernas, cuadros, fotografías o en el cine?
Desentrañar
esas y otras incógnitas es el objetivo de este libro, un estudio de la historia
de la imagen desde la antigüedad y las diversas formas en que se ha manifestado
en los distintos terrenos sociales: desde las pinturas rupestres en las
cavernas europeas de Lascaux y Altamira, pasando por las pinturas sepulcrales de
las pirámides egipcias o las catacumbas romanas, hasta las imágenes religiosas
del cristianismo y las pinturas de los holandeses del siglo XVII, finalizando
con la fotografía y el cine. Todas estas aportaciones son evidencias de su
época, de las costumbres y los eventos en que se encontraban quienes las
plasmaron ya sea en la roca, el lienzo o el celuloide. No se puede pasar por
alto estas fuentes o vestigios, ni siquiera deben utilizarse como
“testimonios”; pueden y deben ser usadas para entender mejor los conocimientos
y las prácticas no verbales de las culturas del pasado.
Visto y no visto se divide en once capítulos
como ya hemos señalado; en los primeros ocho, el investigador inglés ilustra
las diferentes formas de imagen que han existido, para, en los tres últimos,
aproximarse a los diversos enfoques que se plantearon en el siglo XX en busca
de efectuar una correcta interpretación de las diversas imágenes elaboradas por
artistas, fotógrafos o cineastas.
Los siguientes capítulos que aún no se
han tocado, estudian diversos temas: las imágenes como medio de apropiarse y
conservar el poder o su uso para la protesta; la cultura material del hombre y
cómo ha sido plasmada en imágenes; la mirada que se tenía de los niños o de las
mujeres en épocas del pasado; los estereotipos de raza, nacionalidad o religión
que tanto han influido en, por ejemplo, la forma en que los europeos del
Renacimiento concebían a los indígenas americanos por los relatos de los
conquistadores.
Visto y no visto prosigue con la importancia
de los relatos visuales, pinturas de batallas, tapices del medioevo o escenas
como la crucifixión de Cristo o el ascenso al trono de reyes y tiranos. Se
estudia posteriormente el testimonio del cine como “lenguaje de la imagen en
movimiento”, que posee sus propios códigos narrativos y representa un potencial
histórico único que puede recrear historias del pasado con inusitado esplendor,
pero que también puede ser un “engaño”; el propio Burke dice: “incluso una
película rodada en escenarios naturales puede no ser del todo fiable como
documento” (p. 197). Hacia el final, el autor nos plantea problemas de método
que nos ayudan ha interpretar acertadamente una imagen. El psico-análisis, el
estructuralismo y el post -estructuralismo son presentados como enfoques para
lograr este fin. Encontrar una regla general que se pueda aplicar al estudio de
los testimonios gráficos sin correr el riesgo de equivocarse.
La conclusión a la que llega Burke, es
que existe una tercera vía que no considera o descalifica las imágenes como
documento histórico, sino que establece ciertas convenciones según su
naturaleza (se da el ejemplo de los brasileños retratados por Augusto Stahl en
1865; uno de los personajes aparece descalzo y con sombrero: en efecto, los
zapatos eran un signo de estatus social alto por ser caros y los afro
brasileños utilizaban sombrero y no zapatos; los que podían comprarlos, los
llevaban en las manos pero con el sombrero puesto). No todas las imágenes se
pueden leer de la misma forma y no todas aportan en igual grado información.
Saber sacarles provecho es obra del historiador, de su agudeza y su preparación
en el ámbito de las imágenes. Y para eso está este libro: no es un manual para
descodificar imágenes, es una propuesta para que el lector confiera más
importancia a lo visual y “entrene” su entendimiento en este campo.
Peter Burke, muy afín a la
antropología y la sociología, cuyos escritos son una reflexión permanente sobre
el conocimiento histórico, en el intento de acercarnos al pasado de la manera
más completa, extensa y depurada posible, exige prescindir de los múltiples
prejuicios que nos suministra nuestra propia ordenación cultural. Para quien
desee explorar las nuevas fronteras de la historia en el ámbito de la cultura,
la lectura de Visto y no visto de Burke, resulta ineludible.
Finalmente, cabe destacar el abundante
material gráfico que acompaña la obra y que ilustra de manera muy didáctica
cada uno de los ejemplos aportados por el autor, además de la abundante
bibliografía que se cita y que puede ser consultada al final del volumen.
RESEÑA
MANUAL DE CRITICA TEXTUAL
DE
ALBERTO BLECUA
Blecua nos propone un interesante
trabajo sobre crítica textual cuyo objetivo primordial reside en el hecho de
conseguir que un texto quede depurado de todo aquello que no provenga del mismo
autor y que, además, sea inteligible.
La obra está dividida en dos partes. La
primera está dedicada al aspecto teórico-práctico, mientras que la segunda
plantea el tema de la transmisión de los textos en la Historia.
La introducción a la primera parte se
inicia planteando uno de los grandes problemas de los cuales adolece el
testimonio original al ser copiado. Se incluye, además, una tipología de los
errores más comunes en los que puede incurrir el copista.
En el libro primero de esta primera
parte, la más sustancial, dedicada a la metodología, se introduce al lector a
las fases de la crítica textual haciendo hincapie en la disparidad de criterios
que separa a los filólogos en la
división del proceso. Hasta el S, XIII, los humanistas sólo practican la
correción del textus receptus sin establecer un análisis de todas las variantes de todos los testimonios
y la filiación de éstos. La originalidad del método Lachman, en S.XIX, consiste
en dividir la parte crítica del texto en recensio y emendatio . partiendo de esta base, Blecua concibe
el proceso de la edición crítica como dos grandes fases, la recensio
y la segunda, considerada como más pragmática.
la constitutio textus. El
autor propone tratar estos dos aspectos en un libro primero y segundo
respectivamente.
La recensio se subdivide a su vez en varias fases:
1)
FONTES CRITICAE:
El
autor establece la necesidad de que el editor recurra al examen
de las fuentes y de los
testimonios para de esta forma poder determinar la constitución, la fecha e historia de los
testimonios. Los distintos tipos de tradición nos permiten saber cómo un texto
ha podido llegar hasta nosotros a través de uno o más testimonios.
2)
COLLATIO CODICUM:
Blecua
resalta la importancia de realizar un cotejo directo de los
testimonios para la selección
de aquel que servirá de base. Insiste además en el rigor con que debe
realizarse esta labor ya que de ello depende la filiación correcta del
testimonio.
3)
EXAMINATIO Y SELECTIO:
El resultado de la base de cotejo
a través de la cual el editor se halla con un repertorio de variantes de
calidad desconocida. Con estas variantes, se podrá intentar determinar la
filiación. El método más fiable parece ser aquel que sólo utiliza los errores
comunes para filiar los testimonios. El editor en su examen de las variantes hallará
dos tipos principales: las lecciones enfrentadas que no sirven para filiar los
testimonios aunque sí para comprobarlos, y los errores. Blecua establece una
categoría de los demás errores a los cuales se enfrenta el editor. Para
comprender la dificultad que conlleva dicha tarea, Blecua da unos ejemplos
ilustrativos a partir del Libro de Buen Amor.
4)
CONSTITUTIO STEMMATIS I :
En este apartado, se define lo que es
el arquetipo al mismo tiempo que se alude a la confusión que puede crear este
término junto a otros como "original" o "texto ideal" ya
que la recensio parte siempre de un objeto concreto que no compatibiliza en principio con
el concepto "ideal". Blecua ofrece una interesante propuesta para
evitar tales confusiones y es que se
señale cada acepción con una sigla distinta:¡ para el códice o impreso y para el texto ideal. Seguidamente procede,
mediante una serie de ramificaciones tendentes a demostrar que el problema
sigue siendo complejo. Blecua no cierra este apartado sin antes ofrecer al
lector tres consejos o sugerencias en cuanto al uso correcto de los términos en
la recensio para evitar
cualquier posible confusión o ambigüedad.
5)
CONSTITUTIO STEMMATIS II :
Constituye
la última fase de la recensio.
Después del examen y selección de las variantes, si el editor puede
demostrar con absoluta seguridad la existencia de un arquetipo o ramas
independientes trazará el stemma codicum si la certeza en la filiación de los testimonios es total sino es
preferible indicar sólo las filiaciones de las ramas bajas. Los errores comunes, conjuntivos y
separativos deberán ser evidentes. Hay una tendecia a caer el la facilidad de
unir testimonios de dudosa filiación, por ello un stemma debe constituirse sobre los errores
comunes. Una teoría basada en el error sólo puede afirmar la dependencia. Para
sostener su argumentación, el autor da
unos cuantos ejemplos a partir de unos testimonios y demuestra cómo no se puede
trazar un stemmata de dos ramas a menos que se disponga de pruebas fehacientes.
El libro segundo trata el aspecto constitutio
textus. Los seis capítulos
que lo conforman, se basan en el mismo tema examinatio y
selectio aunque con
aplicaciones distintas según la situación.
El primer apartado consiste en cómo se
puede aplicar el stemma
sin contaminaciones ni variantes de autor.
El editor puede descubrir errores
comunes en tres testimonios. En esta situación tiene dos opciones, mantener los
errores o reconstruir un modelo ideal. En este caso lo que antes parecía
relevante en el caso de la recensio, en la teoría de la constitutio, la noción de error pierde interés. Blecua ejemplifica con casos de más de
dos ramas para que el lector pueda entender con mayor facilidad el método
lachmaniano. Observamos pues que la constitutio textus puede reconstruir un texto de acuerdo con
las lecciones comunes de las distintas ramas.
En el segundo apartado, se estudia la Contaminatio , método en el cual influye une factor humano
muy variado como en el caso de los copistas medievales. El autor explica cómo
se puede detectar la contaminatio y lo difícil que es llegar a descubrir la dirección de la contaminación. El
punto álgido de la contaminación, al parecer, se sitúa en las ramas altas.
Blecua pasa a definir las distintas clases de contaminación que pueden sufrir
los diferentes testimonios e ilustra mediante varios ejemplos sacados a través
de obras conocidas como El Conde
Lucanor o el Libro de
Buen Amor.
El apartado tercero se ocupa de la
constitutio textus sin stemma. En los casos de las tradiciones complejas se da
una división entre los críticos: unos son partidarios de conservar en lo
posible un texto transmitido por un testimonio mientras que otros son
partidarios de establecer un texto crítico entre todos los testimonios.
Mediante un cálculo de probalidades, el autor reconoce que la actitud
conservadora es más adecuada en este caso, pero este método inútil cuando las
variables son numerosas. Blecua da a conocer el método de dom Quentin que
consiste en filiar los testimonios no basándose en el error sino en la "
comunidad o discrepancia de unos frente a otros".
El apartado cuarto, Examinatio y selectio, está dedicado a las refundiciones e innovaciones
de copistas.
Cuando la refundición afecta a
determinados pasajes del original, se le considera una variante mientras que si
la refundición afecta a toda la obra es mejor que se edite como un texto
independiente ya que puede considerarse como una obra nueva. Blecua aplica,
cuando se trata de casos en los que se pueden distinguir a través de los
testimonios conservados con tendencias refundidoras errores comunes, la recensio con stemma para conseguir su filiación.
En la examinatio y selectio correspondiente al apartado quinto, se trata el
tema de las variantes de autor. Éste, a lo largo de su creación literaria,
puede ir corregiendo su creación. También puede realizar correcciones una vez
que ya está publicada su obra. Resulta interesante ver cómo a veces no se
distinguen las variantes de autor de las
de un copista. Al crítico le corresponde determinar la autenticidad o no de las
variantes. Blecua procede a continuación a demostrar cómo el aparato crítico se
enfrenta a diferentes situaciones ( redacciones que presentan errores comunes,
el copista sólo ha superpuesto algunas variantes, etc.,), puesto que una
edición critíca de un texto con variante de autor plantea problemas parecidos a
los de las tradiciones refundidas.
El apartado sexto aporta una precisión
al uso del término emendatio ope codicum a la que ya
se ha hecho alusión en páginas anteriores. Blecua propone es este caso una
serie de criterios según la clasificación tradicional. El autor considera la práctica
de la emendatio ope ingenii sin ayuda de testimonios, un tanto delicada
ya que sólo funciona a través de la conjetura. Preocupado por que el lector
llegue a comprender bien este aspecto, no duda en ofrecerle a pie de página numerosos ejemplos de emendatio
ope ingenii.
En la dispositio textus, apartado
séptimo, el editor se encarga de resolver los problemas ortográficos y
prosódicos para disponerlo de la manera más eficaz.
En un primer capítulo, Blecua plantea
los problemas de grafía, división de palabras, acentuación y puntuación según
la medología practicada primero por las ediciones medievales cuya tendencia
consiste en seguir con la mayor fidelidad posible el codex optimus. En el caso
de los textos de los siglos XVI y XVII, los editores vacilan entre reproducir
con pequeñas modificaciones la editio princeps y el codex optimus, o bien
modernizar las grafías de acuerdo con el sistema actual.
El segundo capítulo de esta fase trata
de la división del texto y los signos críticos especiales. Se recomienda no
introducir divisiones ajenas a los usos del autor y de su época ( caso de la
tradición editorial del teatro del Siglo de Oro. Blecua propone un sistema de
signos interesante del que puede servirse el editor del texto en caso de añadir
o suprimir letras, sílabas o pasajes, por ejemplo.
En la fase octava se explica en qué
consiste el aparatus criticus y se insiste en la intelegibilidad del aparato ya que de este modo le será
más fácil al lector controlar las variantes y conocer el carácter y el valor de
las mismas. También recalca la importancia de que el aparato debería presentar
más divisiones por categoría y variantes, además de ser exhaustivo ya que las
variantes ser fundamentales para el estudio de la influencia de la obra.
La corrección de pruebas, capítulo
noveno, remite a la fase final de la edición crítica que debe ser llevada, para
evitar pérdidas eventuales de tiempo, por el propio editor. Es en realidad una
nueva collatio.
La segunda parte que tratará de la Transmisión en la
historia, se halla dividida en tres libros: el primero dedicado a los siglos
medievales, el segundo alos siglos XVI y XVII y, finalmente, a los siglos
XVIII, XIX y XX.
En el primer libro se informa al lector sobre cómo se procedía a la
fabricación de un libro aún cuando no existía la imprenta. El material
utilizado era un pergamino o papel. El proceso es distinto en el caso de la
publicación de libros escolares ya que, a partir de un ejemplar, se extraían
varias copias. Blecua da varios ejemplos
sobre la transmisión de las obras medievales. En el taller historiográfico
alfonsí, se cuidaba el mínimo detalle y además el Rey se cuidaba de dar el
último visto bueno. Don Manuel, sobrino de Alfonso X, seguía las mismas pautas
que su tío cotejando y corrigiendo él mismo su obra. La poesía lírica, al
parecer, se difundió en cancioneros.
En el caso de los copistas medievales, a pesar de alterar cuanto texto
en lengua vulgar se le pusiera por delante, también contribuyeron a que las
obras se mantuvieran vivas al ponerlas al día.
El libro segundo versa sobre la transmisión impresa. Blecua realza tres
canales de difusión de la obra literaria en los siglos XVI y XVII y explica
cómo con la imprenta se da lugar a otros tipos de errores en el caso del libro
impreso. Se hacía una prueba del pliego y si había algún error se subsanaba
pero no se destruía el pliego lo cual origina también muchos problemas dando
lugar a la existencia de muchas variantes. El autor da varios ejemplos a través
de autores célebres. El libro también se vio supeditado a la censura. Blecua
expone toda la información referente a las principales consecuencias externas
que produjo la pragmática de Felipe II. A pesar de todo se cometieron varios
fraudes en cuanto a la fecha de edición, por ejemplo. La confusión cuenta
cuando son los mismos quienes añaden obras para completar pliego.
A finales del siglo XV, aparecen en España los pliegos sueltos
(
obras de dos a tres folios). Blecua además de explicar cómo nacieron, también
hace referencia a las tres fases por las que atraviesan destacando las
características de la mismas. También expone los problemas que plantean tanto
desde el punto de vista textual, como de transmisión.
En el apartado segundo del libro segundo, se sigue tratando el tema de
la transmisión impresa. El autor trata el tema de los impresos perdidos como es
el caso de la desaparición a veces de ediciones íntegras y de los problemas que
le ocasiona al editor a la hora de realizar una edición crítica.
Bleccua establece una distincción entre una edición preparada por el
autor y la que se ha llevado a cabo por otra persona.
En el primer caso también distingue entre una edición preparada por el
autor y la que se ha llevado a cabo por otra persona.
En el primer caso también distingue entre el autor que entrega a la
imprenta un original totalmente corregido y el autor que después de entregarlo
en imprenta se desentiende de él lo cual da lugar a que las editoriales
dispongan de la obra a su antojo. Otro caso lo plantean también las reediciones
corregidas por el propio autor.
En el caso de las ediciones sin intervención del autor, Blecua llama la
atención sobre el peligro que conlleva el imprimir textos poéticos manuscritos
de obras póstumas ( al parecer tanto los poetas como los dramaturgos preferían
la tradición manuscrita u oral para la difusión de sus obras) aunque no descarta que haya impresos fidedignos como
deja constancia de ello a través de las ejemplificaciones.
En el caso del teatro del S. XVII, la difusión impresa se hizo en vida
de sus autores aunque no todas. En este siglo, la difusión de la obra teatral
conoce una revolución. El autor explica minuciosamente en qué consiste el
proceso de difusión desde que el autor compone una comedia hasta la censura y
vuelve a manos de los representantes. El resultado es una cantidad de ediciones
sueltas.
En narrativa la novela se difundió, sobre todo, de forma impresa. En el
caso de los libros de caballería o las novelas pastoriles y otros más. Los
libros de espiritualidad plantearon problemas que Blecua nos transmite a través
de dos ejemplos: el caso de San Juan de la Cruz y el de Santa Teresa.
El tercer apartado dedicado a la transmisión manuscrita pone de relieve
el gran amor de los bibiliógrafos por los manuscritos y su rechazo de la
imprenta.
La poesía era la que más se prestaba a la transmisión en forma
manuscrita. Blecua explica detalladamente las razones de este hecho. Gracias a
los aficionados a los versos, se constituyeron verdaderas antologías.
Blecua resalta el problema de autoría que conllevan los cancioneros
colectivos en su difusión manuscrita. Resulta curioso ver cómo se lleva a a
cabo la solvencia de las atribuciones de un determinado manuscrito.
En el caso de la creación poética, concretamente en la lírica del Siglo
de Oro, el autor explica un rasgo peculiar que hoy es inexistente. Los poetas,
al parecer, sentían la necesidad de difundir sus poemas en copias manuscritas para que fueran leídas o
escuchadas de inmediato. A través de este tipo de transmisión, los poemas se
convertían en el patrimonio de una comunidad y no ya del autor. Es evidente
que, partiendo de esta singular creación poética, la copia que se hacía de las
mismas fuera dudosa. A continuación, y a través de unos ejemplos ilustrativos,
Blecua muestra cómo las distintas clases de copistas no contribuyen a la
integridad del texto.
Blecua insiste en la dificultad que conlleva el determinar si los textos
son recreaciones de un autor, o si se trata de refundiciones en una sociedad
habituada a sentir la obra literaria como un bien común. Los ejemplos que se
dan a este propósito son muy interesantes ya que reflejan la complejidad de la
situación.
Si bien en el siglo XVI no se publicaban las obras teatrales, en el
siglo XVII fue notable la obra teatral impresa. El autor explica ejemplificando
el porqué de las ausencias de manuscritos en aquella época.
Blecua también hace referencia a la narrativa del siglo XVII y muestra
una vez más a través de unos ejemplos pertinentes cómo las obras eran creadas
con el fin de ser editadas.
En el libro tercero, cuyo título es "La transmisión de los textos
en los siglos XVII, XIX y XX", Blecua utiliza, una vez más, el mismo
método que en los siglos anteriores en el caso del neoclasicismo a partir de
los tres géneros, poesía, teatro y prosa.
El autor argumenta mediante ejemplificaciones el cambio notable que se
ha originado en la transmisión de la lírica. La mayoría de los poetas son los
que corrigen sus obras y por consiguiente las variantes de los manuscritos y de
las ediciones se asemejan en situación a la moderna.
En teatro también se da un cambio sustancial y el autor no escatima
ejemplos para darlo a conocer tanta es su preocupación por que el lector sepa
en qué ha consistido el cambio que incluso llega a resumir las líneas
directrices de su estudio. El autor teatral se encargaba de la publicación de
su obra qu solía imprimirse al poco de la representación.
Blecua subraya la importancia del contexto político en el siglo XVIII ya
que lo que más circulaban eran los panfletos de difusión clandestina. En cuanto
a la prosa narrativa o la didáctica, nos ofrece dos casos harto complejos sea
debido a la censura o debido a
su amplia transmisión manuscrita.
En el segundo apartado dedicado a la transmisión en los siglos XIX y XX,
Blecua destaca el surgimiento de nuevos factores que serán vitales en el caso
de la creación literaria así como en la transmisión de la obra literaria.
En su comparación con el siglo anterior, el autor pone en evidencia la
pervivencia de los poemas sueltos no exentos de problemas como bien demostrará
a través de un ejemplo concreto.
Al igual que con el estudio del apartado anterior, aquí también se
verifica la alusión a los tres géneros por antonomasia. Blecua vuelve a repetir
lo ya dicho a modo de introducción a
propósito de los poemas sueltos que acaban en una colección también problemática
como se demuestra a partir de unos ejemplos.
En teatro, Blecua pone de relieve la problemática planteada entre el
texto representado y el impreso. Las alteraciones textuales se muestran también
a través de una abundante ejemplificación.
El autor también resalta los
problemas de la prosa al pasar de su forma periódicca a la forma del libro.
La obra de Blecua también está compuesta de noventa y cuatro láminas a
las que el autor remite contínuamente en su afán ejemplificador y, no contento
con eso, dedica un apartado en exclusiva a las observaciones sobre dichas
láminas, tratando de aportar al lector toda la información necesaria.
Sigue a este apartado una bibliografía general que denota el rigor en la
investigación.
Como cortesía al lector, Blecua añade, además del índice general, dos
índices, uno de nombres y obras y otro correspondiente a las voces técnicas que
se dan en la obra.
En síntesis, podemos decir que este volumen constituye una importante
muestra de trabajo que se ha desarrollado en los últimos años en el campo de la
crítica textual. Blecua ha podido construir un marco teórico y metodológico
capaz de atender de manera rigurosa a las exigencias de cualquier investigador
interesado por la edición critica de textos. Su valiosa contribución queda
realzada por su afán de transmitir el mensaje de la mejor manera posible sea a
través de la reflexión teórica o a través de los métodos de aplicación
recurriendo a ejemplos ilustrativos, remitiendo a láminas o, simplemente,
aconsejando para que el lector se forme una idea más precisa de los problemas
que implica la edición crítica de textos y los objetivos que persigue. Es
indudablemente una obra de referencia insoslayable.
Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria,
10 de mayo de 1843 - Madrid, 4 de
enero de 1920) es novelista, dramaturgo y cronista. Se trata de uno de los
principales representantes de la novela realista
europea del
3- Los personajes principales
de la novela
Doña Perfecta:
es la gran enemiga de
Pepe, en la obra resalta por su fuerza personal, engaña a la gente y evita el
castigo porque la gente la respeta mucho, pensando que es buena. Es muy beata,
llegando a ser una fanática. Destaca por su hipocresía social.
RESEÑA
DOÑA PERFECTA
DE
BENITO PÉREZ GALDÓS
1- Preliminares
Doña
Perfecta es el título de una novela de tesis de este insigne
escritor, creada y publicada en 1876. Doña Perfecta es una obra representativa de la primera etapa
creadora del escritor canario (Sabemos que la novela de tesis presenta conflictos o problemas de orden religioso, político, social,
etc. Florece especialmente en el último tercio del siglo XIX con Pérez Galdos
-obras de tesis social y religiosa, como es el caso en Doña
Perfecta-, con Juan Valera (1824-1905) –obras de tesis psicológica, como ocurre en Pepita
Jiménez (1873)- y con Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) –obras de carácter social, como ocurre en su famosa novela
La pródiga (1882)-.
Es novela de tesis porque predomina el pensamiento del autor sobre la acción que se desarrolla y generalmente hay un propósito docente y hasta polémico: el escritor combate por sus ideas y mueve de capricho sus personajes para llegar a resultados preconcebidos).
La historia que se narra en Doña Perfecta,
ocurre en España en el siglo XIX, y trata un conflicto
entre la posición progresista y europeizante de Pepe Rey, hombre muy liberal y
culto, y doña Perfecta, mujer principal de la sociedad orbajonense -una sociedad apegada a creencias y formas de
existencias tradicionales-.Es novela de tesis porque predomina el pensamiento del autor sobre la acción que se desarrolla y generalmente hay un propósito docente y hasta polémico: el escritor combate por sus ideas y mueve de capricho sus personajes para llegar a resultados preconcebidos).
2- Argumento
El conflicto comienza con la llegada
a la ciudad de Orbajosa de un joven ingeniero, Pepe Rey (¿“el Rey”, el amo de
las tierras?), a quien su tía, doña Perfecta, dueña de grandes extensiones de
tierra y de fincas de esa localidad, manda llamar para que conozca a su hija
Rosario y decida si es factible la unión matrimonial entre ambos. Pero una
serie de circunstancias desprendidas de los caracteres incompatibles de Pepe
Rey y de doña Perfecta, así como de la injerencia en el asunto de una serie de
personajes que giran alrededor de la terrateniente, darán lugar a la negativa
de ésta a la unión matrimonial y al final trágico de la novela.
Todo
esto estaba ya planeado desde el principio, pero el plan de Don Juan, padre de
Pepe, estropeó el establecido por Perfecta e Inocencio. Rosario nunca miró con
buenos ojos a Jacinto, y acabó enamorándose de Pepe. Doña Perfecta decide
encerrar a su hija en su casa, impidiendo que se vea con su joven enamorado,
diciendo que no puede permitir que la joven se case con un irreligioso, con un
irreverente con la iglesia. Rosario planea huir con Pepe, y acuerdan todo
gracias a la ayuda de una de sus criadas. Pero su madre llega a enterarse.
Entonces manda a Caballuco, uno de sus hombres de confianza, una persona muy
peligrosa, para que cuide su casa; le ordena que preste mucha atención a
Rosario (su madre sospecha que ella se encuentra con Pepe en oculto) y que
asuste a Pepe. La noche que planearon huir los novios, vino Pepe al jardín de
Doña Perfecta, para evadirse con Rosario. Al descubrirlo su tía, ordenó a
Caballuco que lo matara.
Caballuco mata a Pepe y
Doña Perfecta oculta el crimen diciendo que se suicidó al entender que Rosario
nunca sería su esposa; Rosario pierde la razón; Don Inocencio acaba
insatisfecho, porque no funciona su plan de casar a la hija de doña Perfecta
con su sobrino, y así obtener una parte de la riqueza de la poderosa
mujer. Corta todos sus contactos con
doña Perfecta y ella… consigue ser la persona más importante e influyente en
Orbajosa, sin alcanzar nunca la felicidad
El
tratamiento que Benito Pérez Galdós da a sus personajes en esta obra es de una
maestría ejemplar. Todos ellos están estudiados minuciosamente y su psicología
es precisa, concreta. Contrapuestos los unos con los otros, dan lugar a una
conjunción tal, que todos ellos se complementan, dando a la narración un
equilibrio total.
En Doña Perfecta se nos
presentan claramente delimitados unos personajes con connotaciones positivas y
otros con connotaciones negativas. Del mismo modo, crea algunos de ellos para
permanecer al margen de la acción principal, con la única finalidad de
equilibrar la balanza entre el bien y el mal o de rellenar una serie de
situaciones en donde se necesitan unos personajes secundarios, dispuestos
siempre a desviar la atención de un asunto importante o para ser causa, por así
decirlo, involuntariamente, de una nueva confrontación.
En ocasiones, estos personajes juegan un
papel decisivo en el desenlace de la obra, a pesar de haber permanecido en la
sombra durante toda la novela. Este el caso de María Remedios, quien casi pasa
desapercibida a lo largo de toda la obra, pero que será quien tome las riendas
al final de la narración y quien abocará al desenlace, en este caso trágico, de
la misma.
La base de la novela la
forman Doña Perfecta, madre autoritaria, llegando a ser tirana, pero que en
apariencia muestra bondad y compasión por el prójimo; Rosario, la hija
complaciente (que al principio intenta sacrificar su felicidad por la
obediencia a su madre pero que se da cuenta de su amor por Pepe); Don
Inocencio, el cura "consejero" y listo, que no repara en hacer el mal
para obtener bienes; Pepe Rey, joven ingeniero que llega a la ciudad episcopal
de Orbajosa con la intención de casarse con Rosario, hija de Doña Perfecta y;
sobre todo, Orbajosa, pueblo de ficción que sólo se preocupa de sus ajos, y se
considera el más bello de España.
No hay nada casual en los nombres escogidos por Galdós.
Ni que el protagonista se llame Rey, ni que sus oponentes se llamen Perfecta e
Inocencio (como ya sabemos, ella sólo parece ser Perfecta, pero en verdad es
una mujer muy astuta y mala, al igual que el sacerdote, que de inocente no tiene
nada; lo prepara todo para hacerse rico). Tanto doña Perfecta como Inocencio,
el cura, entorpecen las relaciones entre Rosario y Pepe para que el joven se
canse y se retire y de esta manera, poder casar a la joven con Jacinto, sobrino
de Inocencio.
Doña Perfecta:
es la gran enemiga de
Pepe, en la obra resalta por su fuerza personal, engaña a la gente y evita el
castigo porque la gente la respeta mucho, pensando que es buena. Es muy beata,
llegando a ser una fanática. Destaca por su hipocresía social.
Pepe
Rey: es un luchador inconformista, liberal,
darwinista, culto y bien educado, honesto; ha viajado mucho y hace todo para
conseguir su felicidad con Rosario, su prima.
Rosario: es joven y bella. Es una persona débil físicamente que muestra su fuerza
interior y personal, como por ejemplo en el diálogo con su madre en el que le
dice que va a huir. Su madre prácticamente destruye su vida y su futuro con
Pepe.
Don
Inocencio: también un fanático, quiere aprovechar a
Doña Perfecta y su riqueza, y por eso disimula que es amigo suyo. Hace todo
para desanimar a Pepe en su proyecto de matrimonio; un cura que se considera el
más inteligente y astuto del pueblo; al final no consigue llevar a cabo su
plan.
Caballuco: persona con un gran corazón y poca inteligencia. Tiene gran fuerza y
destaca por eso, pero a su vez es una persona muy influenciable, como así se
puede ver en la novela (llega a matar únicamente porque considera que eso hará
feliz a su patrona, Doña perfecta).
Los personajes con connotaciones
positivas son: Pepe Rey, el protagonista y Rosario, hija de Doña
Perfecta y prima de Pepe Rey.
Los personajes con connotaciones
negativas son: Doña Perfecta, madre de Rosario y tía de Pepe Rey; Don
Inocencio, Penitenciario (cura) de la catedral de Orbajosa (aunque en
ocasiones da la impresión de encontrarse en un plano contradictorio y ambiguo);
María Remedios, sobrina de Don Inocencio; Cristóbal Ramos, Caballuco,
correo de la comarca y uno de los caciques más importantes; Pedro Lucas, tío
Licurgo, empleado de doña Perfecta-
Orbajosa, ciudad en donde se
desarrollan los acontecimientos; personaje esencial de la novela porque, al
hablar de ella se habla, por extensión, de la idiosincrasia de todos los seres
que la conforman. Ella, la cerrazón de sus gentes, la negación al progreso,
determinan los hechos y son su explicación.
Guardando un equilibrio entre ellos
encontramos a Don Cayetano, cuñado de doña Perfecta y a Jacinto,
hijo de Mª Remedios y secreto pretendiente de Rosario.
Las características esenciales de los
personajes principales de la novela, y el análisis en orden a su importancia en
el desarrollo de los acontecimientos, podrían presentarse así:
El primero de ellos, como es evidente,
es DOÑA PERFECTA REY:
Representa el inmovilismo de una
sociedad que se empecina en vivir de espaldas al mundo real, al progreso, y que
prefiere seguir anclada en el pasado. Paulatinamente descubrimos que no hace
ningún honor a su nombre. Es una mujer testaruda y plagada de defectos, los
cuales se niega a reconocer. Su voluntad ha de ser la voluntad de todos los que
la rodean, sin tener en cuenta los sentimientos de los demás, ni tan sólo los de
su propia hija, Rosario, pues el hecho de encerrarla para que no vea a su primo
y hacer creer a todos que no sale de su habitación porque está enferma es un
símbolo claro de su cerrazón mental y de su afán de dominio sobre los demás.
En la descripción que de ella nos hace
Pérez Galdós, al final de la obra, queda patente también que su carácter es
antitético, puesto que se muestra abierta, cuando su carácter es áspero. Es
sorprendente ver cómo se muestra ante los demás y cómo es en realidad:
(...)Negros y rasgados los ojos, fina y
delicada la nariz, ancha y delicada la frente, todo observador la consideraba
como acabado tipo de la humana figura; pero había en aquellas facciones una
cierta expresión de dureza y soberbia que era causa de antipatías (…). Su hechura biliosa, y el comercio excesivo con personas y
cosas devotas, que exaltaban sin fruto ni objeto su imaginación, habíanla
envejecido prematuramente, y siendo joven, no lo parecía. Podría decirse de
ella que con sus hábitos y su sistema de vida se había labrado una corteza, un
forro pétreo, insensible, encerrándose dentro, como el caracol en su casa
portátil. Doña Perfecta salía pocas veces de su concha. (pp. 281-282)[1].
Durante el desarrollo de la obra vemos
que, en efecto, es una mujer sin escrúpulos, capaz de cualquier acto con tal de
no perder su autoridad ni su nivel social. Ceder a las ideas progresistas de
Pepe hubiera sido dar un paso atrás en sus ideales y presentarse ante el pueblo
como una mujer débil de carácter a la que dejarían de respetar, lo que tendría
como resultado perder su prestigio ante sus conciudadanos
El segundo personaje en orden de
importancia es PEPE REY, un ingeniero progresista, con ideas propias de
su siglo, sagaz, inteligente, sencillo, noble y abierto a todas las novedades
de la ciencia, las cuales defiende con fuertes argumentos. Se desplaza hasta
Orbajosa para conocer a su prima Rosario, con la que sus respectivos padres han
acordado casarlo. El autor nos lo describe insertando adjetivos de rasgo
positivo, como queda patente en la lectura del texto:
Frisaba la edad de este excelente joven
en los treinta y cuatro años. (…) Su persona bien podría pasar por un hermoso
símbolo, y si fuera estatua, el escultor habría grabado en el pedestal estas
palabras: Inteligencia, fuerza. Si no en caracteres visibles, llevábalas él
expresadas vagamente en la luz de su mirar, en el poderoso atractivo que era
don propio de su persona y en la simpatía a que su trato cariñosamente
convidaba. (p. 89).
Cuando llega a Orbajosa es recibido en
la estación por el tío Licurgo, a quien ha enviado doña Perfecta. En su
conversación con él, durante el camino hacia la ciudad, tiene conocimiento de
que algunos labriegos, como el tío Pasolargo, han aprovechado la falta de
delimitación de sus tierras y se han apropiado de parte de ellas, con lo que
están cultivándolas y beneficiándose: comienzan las trabas:
-(...) Me han dicho (...) que algunos
propietarios han metido su arado en estos grandes estados míos, y poco a poco
me los van cercenando. Aquí no hay mojones, ni linderos, ni verdadera
propiedad, señor Licurgo. (Pág. 75).
Los vecinos le comen las tierras, le
comen la vida. El amo ha llegado a sus dominios y temen que quiera poner orden
a la anarquía existente en ellos, fruto de la falta de respeto de los habitantes
de Orbajosa para con sus propiedades. Esta será una de las causas que aboque a
sus nuevos convecinos a considerarlo como un enemigo. A ello debe unirse la
falsa idea de que viene a demoler la catedral para construir en su lugar una
fábrica: Le han colocado así la etiqueta de “ateo” sin conocer ningún detalle
de él. Y serán esas las bases del odio que el pueblo muestra hacia Pepe. Así
mismo, la ambición de Don Inocencio y de su sobrino de ser herederos de la
fortuna de doña Perfecta, mediante el matrimonio de Jacinto con Rosario, son
los puntales que darán lugar al cambio de parecer en los planes de doña
Perfecta, de casar a su hija con su sobrino, así como al desarrollo general de
la obra.
Pepe Rey llega al pueblo y conoce a su
prima. La primera impresión que tiene de la muchacha no le desagrada. Al
contrario, aprecia los esfuerzos de la joven por agradarle y el interés que se
ha tomado por preparar personalmente la habitación que su madre le ha asignado.
Poco a poco comienza a conocerla y a
tomarle cariño, llegando ambos a enamorarse realmente. Pero los conflictos de
la pareja comienzan cuando doña Perfecta decide no llevar adelante el
compromiso matrimonial y, por lo tanto, a prohibir a su hija que vea a su
primo.
Éste, mediante una criada, consigue
saber que Rosario no está enferma, sino recluida en su habitación por orden de
su madre.
Cuando consigue verla una noche y se
declaran su mutuo amor, los planes de Pepe son sacar de ahí inmediatamente a su
prima, pero dicho plan fallará, debido a la intervención de un personaje que,
hasta el momento, había permanecido prácticamente al margen de la narración:
María Remedios, la madre de Jacinto y sobrina del cura. Ella será quien
determine el desenlace trágico de los acontecimientos.
Otro de los personajes clave dentro de
esta novela es DON INOCENCIO TINIEBLAS, el cura de la catedral de
Orbajosa (el cruel penitenciario). Ya su nombre y su apellido son antitéticos:
Inocencio (inocente) Tinieblas (ambigüedad, tendente a la oscuridad).
Bajo su apariencia de hombre santo,
de ministro de Dios, acaba siendo uno de los más importantes rivales de Pepe
Rey, pues desde la llegada a la ciudad del joven, se ha propuesto presentarlo
como un monstruo ante los ojos de su tía y del resto de los componentes de
familia y, sobre todo, ante el pueblo.
Don Inocencio es uno de los principales
incitadores en contra de Pepe pues, sin éste, su sobrino Jacinto sería el más
directo candidato a la mano de Rosario y, por extensión a la gran fortuna de
Doña Perfecta. Es así mismo, de manera encubierta, uno de los conspiradores
contra Pepe Rey, hasta el punto de estar enterado de los planes de su sobrina
de vigilarlo de cerca y darle una paliza una de las noches, cuando salga a
pasear, y no hacer nada por evitarlo. El resultado final será el de un gran
cargo de conciencia que deberá padecer el resto de su vida, por diferentes
razones:
1º) Como ser humano, por haber actuado
de manera incorrecta para impedir el brutal asesinato del ingeniero.
2º) Como sacerdote, por no haber sabido
aconsejar espiritualmente ni a doña Perfecta ni a su sobrina Mª Remedios, de
quienes es confesor.
3º) Por haber sido uno de los
principales incitadores de los actos contra el joven Pepe Rey e influir sobre
su tía, doña Perfecta, de manera negativa, en lugar de hacerle reflexionar
sobre los porqués de la manera de pensar y actuar de su sobrino.
A pesar de su profesión, no le agrada la
gente que sabe, aquellos que investigan en lo más profundo de la ciencia,
porque su mente es retrógrada e involucionista, aunque intente demostrar lo
contrario. Esta demostración la efectúa halagando los posibles conocimientos de
Pepe Rey de manera irónica y burda.
La primera descripción que del cura
vemos en la obra es la siguiente:
(...) los anteojos de oro deslizándose
suavemente hacía la punta de nariz, saliente y húmedo el labio inferior y un
poco fruncidas las blanquinegras cejas. Era un santo varón de intachables
costumbres clericales, algo más de sexagenario, de afable trato, fino y
comedido, gran repartidor de consejos y advertencias a hombres y mujeres. Desde
luengos años era maestro en latinidad y en retórica en el Instituto, cuya noble
profesión dióle gran caudal de citas horacianas y de floridos tropos, que
empleaba con gracia y oportunidad. Nada más conveniente añadir acerca de este
personaje, sino que cuando sintió el trote largo de las cabalgaduras que
corrían hacia la calle del Condestable se arregló el manteo, enderezó el
sombrero, que no estaba del todo bien ajustado en la venerable cabeza, y
marchando hacia la casa murmuró:
- Vamos a conocer a ese prodigio. (pág. 92).
Y esta última frase, el primer
comentario que hace sobre Pepe Rey, ya tiene un profundo sentido irónico. En
ella quedan de manifiesto las ideas preconcebidas, de corte negativo, sin
conocimiento de causa. Igualmente se muestra aquí el tono despectivo con que
acoge al recién llegado aún antes de verlo. El motivo principal, aunque lo
disfrace atribuyéndole a Pepe Rey defectos que no tiene, es su negación a que
nadie vaya a Orbajosa a hacerle sombra a su sobrino Jacinto, un jovencísimo
Doctor en Leyes considerado el cerebro de la ciudad y de quien el
cura se siente orgulloso de haber
modelado intelectualmente.
El siguiente personaje por orden de
importancia es ROSARIO, una joven ingenua y de nobles sentimientos que
se encuentra encerrada en un mundo (el único que conoce) que le lleva a acatar
ciegamente costumbres ancestrales pues, víctima de los acontecimientos, la
vemos encasillada en el papel de sumisión reservado a la mujer durante siglos.
Ello le lleva a obedecer ciegamente a su madre, quien decide con quién debe
casarse, aún sin conocer el carácter de la persona elegida, simplemente por ser
su sobrino, un joven ingeniero con futuro y a quien considera la persona ideal
para administrar la fortuna de la familia que, de esa manera, se vería
aumentada, puesto que con este matrimonio se fusionaría la fortuna de los
Polentino con la de los Rey. En la novela se nos describe como de manera
amable:
(...) una muchacha de apariencia
delicada, débil, que anuncia inclinaciones a lo que los portugueses llaman
saudades. En su rostro fino y puro se observa la pastosidad nacarada que la
mayor parte de los poetas atribuyen a sus heroínas, y sin cuyo barniz
sentimental parece que ninguna Enriqueta y ninguna Julia pueden ser interesantes.
Tenía Rosario tal expresión de dulzura y modestia, que al verla no se echaban
de menos las perfecciones de que carecía. No es esto decir que era fea; mas
también es cierto que habría pasado por hiperbólico el que la llamaran hermosa,
dando a esta palabra su riguroso sentido. (Pág.
92).
A pesar de la influencia negativa de su
madre, es muy coherente en sus ideas, por ello comprende el porqué de la
contraposición del pensamiento de su primo con las de los orbajosenses, y es
consciente de que ese mundo no es para él, y así se lo indica al joven:
(...) La verdad es que me encontré, sin
saber cómo, en una contradicción constante y penosa con ese venerable sacerdote.
Lo siento de veras. (dice Pepe Rey) -Lo que yo creo -dijo Rosario clavando en
él sus ojos con expresión cariñosa- es que tú no eres para nosotros.
-¿Qué significa eso?
-No sé si me explico bien, primo. Quiero
decir que no es fácil que te acostumbres a la conversación ni a las ideas de la
gente de Orbajosa. (pág. 114).
Rosario, pues, sabe perfectamente que su
primo se enfrenta a un mundo diametralmente opuesto al que está acostumbrado a
vivir, y así se lo confiesa. Además ve también claramente que se siente
desplazado y aislado. Su pesar se agudiza cuando descubre que realmente se ha
enamorado de Pepe:
La tristeza, que era normal en el
semblante de Rosarito, se mostró con tintas y rasgos tan notorios que Pepe Rey
sintió una emoción profunda.
-Estás en un error, querida prima. Ni yo
traigo aquí la idea que supones, ni mi carácter ni mi entendimiento están en
disonancia con los caracteres y las ideas de aquí, Pero supongamos por un
momento que estuvieran.
-Vamos a suponerlo.
En ese caso, tengo la firme convicción
de que entre tú y yo, entre nosotros dos, querida Rosario, se establecerá una
armonía perfecta. Sobre esto no puedo engañarme. El corazón me dice que no me
engaño. (pp. 114-115).
Así, pues, existe una confesión de Pepe
Rey a su prima, indicándole que su presencia le agrada y que su viaje, en ese
sentido, ha sido fructífero. Pero el ambiente que les rodea impide que la vida
que se van planteando vivir en el futuro, mientras se van conociendo en
profundidad, llegue a ponerse en práctica ni por asomo, ante la decisión que
Doña Perfecta ha tomado de negar la celebración del matrimonio de los jóvenes.
El encierro al que Rosario se ve
sometida por parte de doña Perfecta, el verse realmente querida por Pepe y
presenciar cómo su propia madre lo manda matar, son los detonantes de su
demencia y posterior ingreso en el sanatorio mental de San Baudilio de
Llobregat.
Su tío Cayetano, casi al final de la
novela, demostrando que se haya totalmente fuera del mundo, en unas cartas que
escribe a un amigo, narra el hecho de la siguiente manera:
La pobre Rosario, que iba saliendo
adelante gracias a nuestros cuidados, está ya perdida de la cabeza. Sus
palabras incoherentes, su atroz delirio, su palidez mortal, recuérdanme a mi
madre y hermana. Este caso es el más grave que he presenciado en mi familia,
pues no se trata de manías, sino de verdadera locura. (pág. 292).
4-
El pensamiento social a través del autor
El realismo exacerbado que esta novela
encierra se acentúa con la crítica, por parte de Galdós, de la sociedad que la
envuelve, plagada de luchas políticas, de luchas por el poder y que, en algunos
momentos del pasado siglo, desembocaron en guerras fratricidas que regaron de
sangre el país y sembraron sus campos de cadáveres, como fue el caso de las
Guerras Carlistas, por continuas disidencias de las gentes con la política de
los gobiernos de la época, y que los orbajosenses calificaban de injerencias
en los problemas de su ciudad.
Es clave para comprender la cerrazón de
las gentes de Orbajosa comprobar el estatismo y la sordidez del lugar, que se
observan desde el comienzo de la narración en las descripciones de los paisajes
por los que transita el protagonista camino de la ciudad en donde deberá pasar
una temporada: paisajes austeros, sórdidos, descuidados, típicos de la meseta
castellana, que dan la imagen de oscuridad y de hermetismo, señas de identidad
de una zona subdesarrollada y cerrada al progreso, que se conforma con los
beneficios que puedan obtener en la venta de sus cosechas de ajos (pues de ahí
su nombre Orbis ajosa -ciudad de ajos-).
Una de las descripciones paisajísticas
más logradas por Galdós, en este sentido, y en donde se pone de manifiesto la
antítesis que se respira en ese lugar -el inicio de la suma de elementos
negativos- la encontramos en boca de su protagonista masculino. Es un
comentario a Licurgo, el empleado de su tía doña Perfecta, mientras se
encaminan a la ciudad, tras su llegada en ferrocarril:
¿Eso que tenemos delante es el Cerrillo
de los Lirios? Pero ¿dónde están esos lirios, hombre de Dios? Yo no veo más que
piedras y hierba descolorida. Llamen a eso el Cerrillo de la Desolación , y hablarán
a derechas.
(…) Exceptuando Villahorrenda, que
parece ha recibido al mismo tiempo el nombre y la hechura, todo aquí es ironía.
Palabras hemosas, realidad prosaica y miserable. Los ciegos serían felices en
este país, que para la lengua es paraíso y para los ojos infierno. (Pág. 73-74).
Toda esta idea la resume Pepe Rey con la
frase: Palabras hemosas, realidad prosaica y miserable.
Durante el desarrollo de la obra podemos,
igualmente, percatarnos de la ironía con que Galdós ha elegido, no sólo los
nombres de los lugares, sino también de los personajes, cuyos nombres también
resultan antitéticos pues, si topográficamente nos habíamos tropezado con un Cerrillo
de los Lirios sin lirios, con un paisaje desolado denominado Valleameno,
con un villorrio llamado Villarrica y un barranco con el nombre de Valdeflores,
en cierto modo es un avance de la contraposición que encontraremos a lo largo
de la obra, un ambiente negativo que aboca al desarrollo trágico de la
narración, con la elección de nombres como Inocencio, Perfecta, Remedios, etc.
Al enumerar las características de cada
personaje y su trayectoria observamos cómo la trabazón existente entre ellos y
la conjunción de sus
vidas y de sus hechos influye en el
comportamiento de los unos y de los otros y los determina.
Bibliografía
AZUAR
CARMEN, Rafael, Teoría del personaje literario, Alicante, edic.
Instituto Juan Gil Albert, 1987.
GALÁN
LORÉS, Carlos, La novela, en Letras Españolas 1987, Madrid,
Editorial Castalia (Ministerio de Cultura), 1988.
GULLÓN, R., Galdós,
novelista moderno, Madrid, Gredos, 1987.
SALINAS, Pedro, Ensayos
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Las citas que aparecen en el
trabajo, están tomadas de: PÉREZ GALDÓS, Benito, Doña Perfecta, Ed.
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